Bibliografía

• D’Amante, Elvo S.: All about chords. 1988. ISBN 0-9620941-0-2.
• Piston, Walter (revisado y ampliado por Mark DeVoto): Armonía. 1987. ISBN 1-58045-935-8.
• Vogler, Leonard: The encyclopedia of picture chords for all keyboardists. 1996. ISBN 0-8256-1503-8 (Estados Unidos); ISBN 0-7119-5420-8 (Reino Unido).
• Zamacois, Joaquín: Tratado de armonía, libro I. 1997. ISBN 1-58045-911-0.
• Zamacois, Joaquín: Tratado de armonía, libro II. ISBN 978-1-58045-912-9.
• Zamacois, Joaquín: Tratado de armonía, libro III. 1990. ISBN 84-335-7850-2.

Acordes equivalentes

Como se ha indicado anteriormente, el orden de las notas de un acorde no es determinante, aunque sí su tono fundamental. Por este motivo, en ausencia de un tono fundamental algunos acordes son equivalentes entre sí. Algunos ejemplos:

• Un acorde menor sexta equivale, con la tónica en la sexta, a un menor séptima con quinta bemol. Así, el Solm6 (o Gm6) en estado fundamental (sol - si♭, re, mi) equivale al Mim7♭5 (o Em7-5) en primera inversión. Por lo tanto, puede afirmarse que Solm6 (Gm6) = Mim7♭5/_sol (Em7♭5/G), o que Mim7♭5 (o Em7♭5) = Solm6/_mi (o Gm6/E). (Véase Bajo alterado, arriba de esta sección). La elección de una u otra opción depende, como se ha visto en la sección anterior, de las circunstancias específicas de la composición, aunque generalmente tiende a adoptarse, cuando no existe otra razón más poderosa, el acorde más simple en cuanto a notación se refiere (en este ejemplo, Solm6 y Mim7♭5, respectivamente).

Análogamente:

• Como se indica en la sección Acordes de séptima, más arriba, a partir de un acorde de séptima disminuida (dim7) y rotando la tónica, se obtienen otros tres acordes de séptima disminuida.
• Un acorde de sexta equivale, con la tónica en la sexta, a un menor séptima.
• Un acorde de novena con sexta (o novena con decimotercera) equivale, con la tónica en la sexta (o decimotercera), a un menor undécima con novena bemol.
• Un acorde de séptima con decimotercera equivale, con la tónica en la decimotercera (o sexta), a un menor séptima con novena bemol.
• Un acorde de séptima con undécima equivale, con la tónica en la undécima (o cuarta), a un novena mayor con cuarta suspendida.
• Un acorde de sexta con novena equivale:

• Con la tónica en la sexta, a un menor séptima con undécima.
• Con la tónica en la novena, a un novena con cuarta suspendida.
• Con la tónica en la quinta, a una sexta con novena y cuarta suspendida.

• Partiendo de las notas de un acorde de decimotercera, y rotando la tónica, pueden formarse numerosos acordes equivalentes, dos de los cuales son de uso muy común:

• Con la undécima (o cuarta) como tónica, se obtiene un decimotercera mayor.
• Con la quinta como tónica, se obtiene un menor decimotercera.
• Con la séptima como tónica, se obtiene un decimotercera mayor con undécima aumentada.
• Con la novena (o segunda) como tónica, se obtiene un menor undécima con decimotercera bemol.
• Con la decimotercera (o sexta) como tónica, se obtiene un menor undécima con novena y decimotercera bemoles.
• Con la tercera como tónica, se obtiene un menor undécima con quinta, novena y decimotercera bemoles.

Clasificación de los acordes según el ataque de sus notas[editar]

• Acorde «compacto», «sólido», «en bloque», «plegado» o «placado»: las notas son atacadas simultáneamente.¹¹​ Ejemplo: do+mi+sol,...
• Acorde «disuelto», «líquido», «desplegado» o «arpegiado»: las notas son atacadas sucesivamente.¹¹​ Ejemplo: do, mi, sol,...
• Acorde «roto» o «fragmentado»: las notas son atacadas por sucesión de intervalos armónicos.¹¹​ Ejemplo: do+mi, mi+sol, do+sol,...
• Acorde mixto entre «disuelto» y «roto»: no existe terminología para este tipo de acordes.¹¹​ Ejemplo: do, sol, do, mi+sol,...

Causas que influyen en la percepción de las disonancias[editar]

Al analizar una formación armónica, especialmente si es disonante, hay que tener en cuenta todas las causas que pueden contribuir a que las disonancias queden más o menos en evidencia o resulten en mayor o menor grado comprensibles para el oído.¹²​

• La disonancia preparada (es decir, tomada por movimiento oblicuo) es siempre más suave que la sin preparar. La preparación, en unas notas extrañas, va a cargo de la nota real, y en otras la realiza la propia nota extraña.¹³​
• La disonancia se acusa tanto más cuanto mayor importancia rítmica tiene la nota que da lugar a ella. Por ello, una disonancia en tiempo débil se acusará menos que en tiempo o parte semifuerte, y ésta menos que otra en tiempo fuerte.¹⁴​
• Las disonancias derivadas del semitono (ya sea el propio semitono, su inversión o su ampliación) son más intensas que las que se derivan del tono.¹⁵​
• Cuanto mayor es la separación de las notas en la disonancia, menor es la intensidad de la misma.¹⁶​
• Cuanto mayor es el número de notas intermedias entre las dos que forman la disonancia, menos se manifiesta esta.¹⁷​
• Cuanto más equilibrada es la disposición de la totalidad del acorde, en lo que se refiere a la separación de las voces entre sí, más equilibrada y satisfactoria es también la sonoridad del conjunto.¹⁸​
• Cuanto mayor brevedad existe en el contacto armónico de dos notas en disonancia, menor importancia tiene.¹⁹​

• El timbre de las diferentes notas de un acorde influye en nuestra percepción del mismo. Por ello, no nos suena igual un acorde formado por varios instrumentos que otro por uno solo.²⁰​ Por otra parte, las disonancias irregulares pueden escribirse con mucha menor cautela cuando se producen entre la melodía protagonista y una de las partes constitutivas del acompañamiento, debido a que, como consecuencia de la distinta categoría de ambos, estos se perciben de manera independiente, independencia mucho más destacada si los timbres son distintos y que alcanza su máximo cuando la melodía corre a cargo de la voz humana, tiene un texto y el acompañamiento es instrumental. Gevaert comenta los casos de esta índole con las siguientes palabras:²¹​

Su efecto es particularmente intenso cuando se oye el ataque simultáneo de la apoyatura en la parte vocal y de la nota real en la parte aguda del acompañamiento. Este choque bastante rudo, que muchos compositores jóvenes y acompañantes timoratos se esfuerzan, equivocadamente, en evitar, lo practicaba con toda naturalidad Mozart, el parangón de la melodía idealmente suave.

• El efecto de un mismo intervalo disonante (una segunda, una séptima, etc.) no es igual en todos los registros o tesituras. Al ejecutar acordes disonantes al piano, por ejemplo, se observará que en un registro grave la amplitud de la vibración de las cuerdas dará lugar a cierta confusión entre los sonidos, de forma que la disonancia no se percibe clara; parece más un sonido grueso que dos sonidos distintos. En un registro central, los sonidos se acusan con toda su personalidad, y la disonancia se percibe neta y categórica. En un registro agudo, de nuevo se percibe menos y se esfuma con mucha mayor facilidad. Eaglefield Hull escribe, en La armonía moderna:²²​

No se piensa suficientemente en la parte tan importante que juega en Armonía el grado de elevación del sonido. Muchos de los más bellos acordes independientes son posibles únicamente según la región sonora en donde hayan de encontrarse y en la cual les es fácil evaporarse.

• La diferencia de intensidad y volumen de las notas del intervalo también determina la calidad de la disonancia. El matiz es otro aspecto a considerar: no se percibe igual una disonancia en pianissimo que en fortissimo.²³​
• Un factor adicional a considerar es el entorno musical. Al igual que, por un efecto óptico, no vemos igual el blanco sobre negro que el blanco sobre gris, por un efecto auditivo, tampoco oímos igual una disonancia rodeada de consonancias que una disonancia rodeada de disonancias. Una combinación armónica que al comienzo de una composición pueda parecernos agria, nos lo parecerá mucho menos, si el lenguaje general de la composición es francamente disonante, en el transcurso de ésta. El oído se habitúa a las disonancias y reacciona tanto menos cuanto más se insiste en ellas.²⁴​
• Un tema musical, cuanto mayor es su personalidad y brevedad, mejor se impone al oído y a la memoria. Si el tema se repite, cada repetición nos familiariza más con él, y, a mayor familiaridad, mayor compresión y aceptación del oído para las combinaciones armónicas atrevidas que presente.²⁵​
• Existe una tesis contrapuntística fuera de toda duda que establece que el interés melódico de las partes se impone al armónico de las relaciones mutuas siempre que aquel es lo bastante fuerte, claro e independiente para que el oído pueda percibirlo de modo concreto.²⁶​
• Los factores que intervienen en la «música pura» son muy distintos de los que lo hacen en otros géneros. En una sinfonía, las sensaciones son esencialmente musicales, cosa que no sucede en una ópera, ballet, poema sinfónico o canción. En estos últimos, existen otros elementos (escenas visuales, título y letra de la canción, libreto de la ópera, etc.) que realzan la música en sí misma, de tal suerte que la inteligencia establece la necesaria coordinación entre el sonido y su significado, y el resultado es la comprensión por parte del oyente-espectador de efectos musicales que difícilmente podría comprender sin todo ello. Así, por ejemplo, ante la audición de Don Quijote de Richard Strauss, cuando la orquesta describe el balido de los corderos, nuestro oído, auxiliado por la inteligencia, no se sorprenderá por las sonoridades especiales escritas por el compositor ni se nos ocurrirá pensar en la «resolución de las disonancias» o en el análisis armónico del «acorde».²⁷​
• Los compositores modernos y contemporáneos han buscado y buscan producir sonoridades nuevas, al margen de toda clasificación de acorde definido, por la fusión de diversos sonidos (p. ej., diferentes acordes) en uno solo, mezcla resultante de los diversos combinados. Pero el compositor lucha con inconvenientes que no existen para el pintor. El compositor tiene que intentarlo exclusivamente a base de simultaneidades de distancias de semitono, con el fin de que unas anulen a las otras y aparezca la nueva sonoridad perseguida. Por esta y por otras razones muchos reclaman la introducción en la música cultivada de distancias más pequeñas que el semitono, como los tercios y los cuartos de tono. Hay que tener en cuenta la persecución de esta finalidad, al analizar las columnas de sonidos, aparentemente discordantes, que los compositores escriben. Gran número de veces los resultados para el oyente son muchísimo menos alarmantes de lo que hace presumir la lectura, con cantidad de sostenidos y bemoles.²⁸​

Bajo independiente

La mayoría de las veces la nota del bajo es una de las notas que forman el acorde, pero no es condición indispensable. Ejemplo:

• Lam/_fa♯ (Am/F♯ en notación anglosajona): Acorde de La menor (la - do - mi) con bajo en fa sostenido. En este ejemplo, si se considera el bajo como parte del acorde, el resultado es un la menor sexta con bajo en fa sostenido (Lam6/_fa♯, o Am6/F♯). Se considerará uno u otro acorde dependiendo del contexto; véase el siguiente ejemplo ilustrativo.

• El acompañamiento al piano de canción «Let it be» en la partitura original puede considerarse como una línea de bajos en contrapunto con una serie de acordes en las octavas más agudas. Agrupando en acordes todas las notas de los dos primeros compases resulta lo siguiente (se usa la notación anglosajona (CDEFGAB) para mayor simplicidad; entre paréntesis se indica la octava relativa a la octava media del piano):

(Tiempo de 4/4, a 75-80 BPM).

Acorde global [1.º compás]: C___________C__________G/F# (sincopado)__G____________G___________

Bajo absoluto [1.º compás]:  C(-2)_C(-1)_C(0)_C(-1)_F#(-2)(sincopado)_G(-2)_G(-3)_(B(-1))_G(-2)

Acorde global [2.º compás]: Am____Am____Am7/G_FMaj7_______F6_________

Bajo absoluto [2.º compás]:  A(-3)_A(-2)_G(-3)_F(-3)_F(-2)_F(-1)_F(-2)

A destacar que, del acorde de G/F♯ (Sol/_fa♯) transcrito en nuestra lista de acordes, sólo existe realmente en la composición una nota, el fa♯ (F(-2)), aunque, por razones de armonía, esta nota bien puede interpretarse como un anticipo (síncopa) del siguiente acorde (Sol, G) en la parte débil (en concreto, la última semicorchea) del primer compás. A continuación se muestra por qué transcribimos ese acorde y no otro.

1) Si englobamos las tres notas del Sol mayor (sol - si - re, que hemos dicho que realmente no existen) y la nota fa♯ del bajo anteriormente citada, nos aparece el acorde de Sol séptima mayor (SolMaj7, GMaj7); podemos reinterpretar la canción tocando las cuatro notas de ese acorde y el resultado seguirá siendo razonablemente armónico y fiel a la canción original.

2) En cambio, si interpretamos la nota fa♯ como parte de un acorde (realmente inexistente, también) afín al acorde anterior (do mayor, C, do - mi - sol), nos aparecen las posibilidades do con quinta bemol (C♭5, do-mi-fa♯) y do con undécima aumentada (C(+11), Cadd♯11, do - mi - fa♯ - sol), acordes ambos bastante raros y más disonantes que el sol séptima mayor de la primera opción.

3) También podríamos probar con otros acordes que resultarían incluso más consonantes, pero, sencillamente, sucede que la armonía de la canción original (los acordes que sí existen explícitamente) no nos los sugiere, por lo que si los incluyésemos estaríamos creando algo nuevo que no existe en la armonía original.

4) Además, al interpretarse como síncopa del acorde siguiente, no se crea el cambio de ritmo que otro acorde produciría por convertirse en un nuevo acento en el compás («a x x x a x x a»), cambio de ritmo que tampoco existe en la canción original («a x x x a x x x»). Por este motivo, hemos evitado usar la notación GMaj7/F♯ y en su lugar hemos escrito G/F♯.

Otra posibilidad es considerar la nota F♯ una apoyatura, simplemente, sin asociarle ningún acorde. La transcripción de acordes es, en parte, un proceso creativo; de hecho es común ver diferentes transcripciones profesionales de una misma canción con distintos niveles de precisión. Para el ejemplo anterior, una transcripción más sencilla, perdiendo parte de los matices originales, podría ser:

C - C - G - G - Am - Am - F - F.

Usando un bajo que no pertenece a la secuencia armónica del acorde se consiguen algunos efectos interesantes. Por ejemplo, un acorde de Solm7/_do (Gm7/C) equivale a un acorde de Do11 (C11) al que se ha eliminado la tercera y que por lo tanto presenta la ambigüedad de no ser ni mayor ni menor. A falta de referencias, podemos percibirlo como ambiguo, y con las referencias adecuadas en alguno o algunos de los acordes circundantes o en la melodía, podemos percibirlo como mayor o como menor, con lo cual se consigue un efecto similar al del Do11 o Dom11 pero con una nota menos, al tiempo que son posibles efectos como el de que la melodía lleve las riendas de la modalidad mayor o menor del acorde. De igual modo, un acorde de mi♭Maj7/_do (E♭Maj7/C) equivale a un acorde de do13 (C13) con la tercera y la quinta eliminadas. Otro efecto posible con el bajo alterado es el de conseguir mediante el bajo una línea melódica independiente de la progresión armónica.

Tensiones y acordes de cinco o más notas

Las tensiones a partir de los acordes de tétrada (algunos consideran la séptima como una tensión) pueden clasificarse de mayor a menor importancia subiendo terceras desde la séptima, siguiendo el modelo de escala en que está ubicado el acorde. Son las siguientes:

• Segunda o novena: más comúnmente llamada novena, porque crea una gran disonancia al estar en la misma octava que la tónica, y se suele colocar una octava por encima. Usada como segunda propiamente dicha podría incluso dar lugar a confusión al identificar el acorde en oídos poco experimentados.

Existen numerosas posibilidades combinando inversiones y omisiones. Por ejemplo, en un acorde de do novena mayor con la quinta omitida (do - mi - si - re), la novena (re) por graves (do - re - mi - si) se realzaría como tónica, y sería perfectamente explicable pues la tónica (do) corresponde a la séptima del re, la tercera del do (mi) corresponde a la novena del re (justo una octava por encima) y la séptima mayor del do a la sexta del re (no muy estable en un acorde, pero perfecta al modular para pasar de tonalidad mayor a menor o viceversa).

El acorde de séptima con novena aumentada (tónica - tercera - quinta - séptima - novena aumentada) también se conoce en el blues como acorde mayor/menor, ya que la novena aumentada se corresponde con la tercera menor a partir de la tónica. Este acorde es altamente inestable, pues no define la modalidad del acorde, al contrario, la confunde (puede decirse que es a la vez mayor y menor), aunque usado con maestría puede dar buenos resultados. No debe tomarse a la ligera pues su mal uso puede resultar desastroso para la armonía de una canción.

• Cuarta o oncena/undécima: llamada más comúnmente oncena por la misma razón que la novena, es más fácil de confundir que ésta, pues poniéndola como tónica, la tónica del acorde original corresponde a su quinta, y esta es la más estable de las consonancias entre dos notas.

• Sexta o trecena/decimotercera: Esta ―a diferencia de las demás― es conocida con frecuencia de ambas formas, por ser la relativa menor (siempre hablando de escalas mayores, pues si fuera una escala menor esta relativa sería mayor) y tener un gran potencial para la modulación entre escalas, ya que se encuentra a una tercera menor por debajo de la tónica. Nótese que el acorde de decimotercera mayor superpone las 7 notas de la escala (do, re, mi, fa, sol, la y si en el caso de la escala de do) por terceras (do - mi - sol - si - re - fa - la, en el mismo ejemplo).

Do sexta, estado fundamental, posición cerrada

Do novena, estado fundamental, posición cerrada

Do decimotercera, estado fundamental, posición cerrada

Acordes de séptima

Los acordes de séptima ―o acordes con séptima― se generan superponiendo tres terceras mayores o menores (ver Intervalo). Este tipo de acordes son utilizados en estilos de música más complejos como el Jazz, blues, ritmos Latinos, funk y clásico. Existen ocho combinaciones posibles en función del orden de esa superposición:

• Acorde de séptima disminuida (o acorde disminuido con séptima): tres terceras menores (fundamental, tercera menor, quinta disminuida y séptima disminuida (igual a sexta mayor), correspondientes a las siguientes distancias interválicas: 0 semitonos, 3 semitonos, 3 semitonos y 3 semitonos).
  • Ej.: sol sostenido disminuido con séptima (Sol♯dim7, G♯dim7) = sol♯, si, re y fa en estado fundamental. G# - B - D - F.
  • Ej.: si disminuido con séptima (Sidim7, Bdim7) = si, re, fa y la♭ en estado fundamental. B - D - F - Ab.

También son representados con un círculo "°" después de la nota que nombra al acorde. Ejemplo: G°. Para acordes disminuidos con séptima menos, los acordes semidisminuidos (explicados más adelante), se sitúa el mismo círculo después de la nota, pero cruzado con una diagonal de izquierda a derecha, abajo a arriba “ø”.

El acorde de séptima disminuida es un recurso musical muy utilizado en determinados estilos. Trasladando de tres en tres semitonos cualquier postura que contenga estas notas, se obtendrá cada vez un nuevo acorde con las mismas notas que el anterior y la tónica rotada.

En la guitarra, la postura más común y sencilla para este acorde, y muy fácil de trasladar, está en las cuatro primeras cuerdas: 4.ª al aire, 3.ª en el primer traste, 2.ª al aire y 1.ª en el primer traste.

Dentro de los acordes disminuidos, existe otro con una séptima menor, llamado semidisminuido (Por ejemplo, para Sol disminuido, las notas serían las siguientes: G, B♭, D♭, F)

• Acorde de séptima de sensible (o semidisminuido): dos terceras menores y una tercera mayor (fundamental, tercera menor, quinta disminuida y séptima menor, correspondientes a las siguientes distancias interválicas: 0 semitonos, 3 semitonos, 3 semitonos y 2 tonos).
  • Ej.: Si menor séptima con quinta bemol (Sim7♭5, Bm7♭5) = si, re, fa y la en estado fundamental. B - D - F - A.
• Acorde menor con séptima menor: una tercera menor, una mayor y una menor (fundamental, tercera menor, quinta justa y séptima menor, correspondientes a las siguientes distancias interválicas: 0 semitonos, 3 semitonos, 2 tonos y 3 semitonos).
  • Ej.: re menor séptima (Rem7, Dm7) = re, fa, la y do en estado fundamental. D - F - A - C.
• Acorde menor con séptima mayor: una tercera menor y dos mayores (fundamental, tercera menor, quinta justa, séptima mayor, correspondientes a las siguientes distancias interválicas: 0 semitonos, 3 semitonos, 2 tonos y 2 tonos).
  • Ej.: la menor séptima mayor (LamMaj7, AmMaj7) = la, do, mi y sol♯ en estado fundamental. A - C - E - G♯.
• Acorde mayor con séptima menor (o dominante con séptima): una tercera mayor y dos menores (fundamental, tercera mayor, quinta justa, séptima menor, correspondientes a las siguientes distancias interválicas: 0 semitonos, 2 tonos, 3 semitonos y 3 semitonos).
  • Ej.: sol séptima (Sol7, G7) = sol, si, re y fa en estado fundamental. G - B -D - F.
• Acorde mayor con séptima mayor: una tercera mayor, una menor y una mayor (fundamental, tercera mayor, quinta justa y séptima mayor, correspondientes a las siguientes distancias interválicas: 0 semitonos, 2 tonos, 3 semitonos y 2 tonos).
  • Ej.: do séptima mayor (DoMaj7, CMaj7) = do, mi, sol y si en estado fundamental. C - E - G - B.
• Acorde aumentado con séptima mayor: dos terceras mayores y una menor (fundamental, tercera mayor, sexta menor, séptima mayor, correspondientes a las siguientes distancias interválicas: 0 semitonos, dos tonos, dos tonos y 3 semitonos).
  • Ej.: do séptima mayor con quinta aumentada (DoMaj7♯5, CMaj7+5). = do, mi, sol♯ y si en estado fundamental. C - E - G# - B.
• Acorde aumentado con séptima aumentada: tres terceras mayores (fundamental, tercera mayor, sexta menor y octava, correspondientes a las siguientes distancias interválicas: 0 semitonos, 2 tonos, 2 tonos y 2 tonos). Este acorde realmente es un acorde de 3 notas, ya que la séptima, al estar aumentada, desaparece por convertirse en octava, equivalente armónicamente al tono fundamental.
  • Ej.: do aumentado (Do+, C+) = do, mi, sol♯ (y si♯ (=do)) en estado fundamental. C - E - G# - B#.

Nótese que no dejan de ser acordes de séptima las inversiones correspondientes, como, en el caso del acorde de sol séptima, si - re - fa - sol (primera inversión), re - fa - sol - si (segunda inversión) o fa - sol - si - re (tercera inversión).

Do disminuido con séptima disminuida en estado fundamental. Es un acorde de séptima disminuida.

Do sostenido (o re bemol) menor séptima en estado fundamental. Es un acorde menor con séptima menor.

Do séptima mayor con quinta aumentada, en estado fundamental. Es un acorde aumentado con séptima mayor.

Acordes de tríada

Los acordes tríadas se generan cuando se superponen (poniendo una a continuación de la otra) dos terceras mayores o menores (ver Intervalo). Existen cuatro combinaciones posibles en función del orden de esa superposición:

Tríada mayor

Formada por la fundamental, su tercera mayor y su quinta justa (tercera mayor y tercera menor superpuestas).

Ej.: do mayor = do, mi y sol. C E G.

Tríada menor

Formada por la fundamental, su tercera menor y su quinta justa (tercera menor y tercera mayor superpuestas).

Ej.: do menor = do, mi♭ y sol (acorde de do menor); la menor = la, do y mi (acorde de la menor). C Eb G. y A C E.

Tríada con quinta disminuida

Formada por la fundamental, su tercera menor y su quinta disminuida (tercera menor y tercera menor superpuestas).

Ej.: do disminuido = do, mi♭ y sol♭; si disminuido = si, re y fa. C Eb Gb. B D F.

Tríada con quinta aumentada

Formada por la fundamental, su tercera mayor y su quinta aumentada (tercera mayor y tercera mayor superpuestas).

Ej.: do aumentado = do, mi y sol♯. C E G#.

Acordes

Un acorde es una combinación de al menos tres notas. Es importante conocer los acordes porque ellos son los que definen el tono en el que se toca toda una canción.

Por su estructura, no todo instrumento musical puede tocar un acorde. Los instrumentos de viento o percusión de una sola nota, como los tambores, por naturaleza no pueden tocar dos notas al mismo tiempo. Los instrumentos de cuerda, como el piano o la guitarra, o los instrumentos de percusión con muchas notas, como el xilófono, sí. Esto no significa que tres instrumentos de viento no puedan juntarse y combinar sus sonidos para formar un acorde y mantener la belleza de la nota en la que una canción se está tocando. En realidad, la música no sería lo que es si no pudieran hacerlo.

Además, es necesario saber que hay muchos acordes. Los básicos siguen siendo mayores y menores, pero las variantes se pueden construir con tanta facilidad que cualquier lista sería realmente larga. Es mucho más fácil entender la teoría.

Acorde

En música y teoría musical, un acorde consiste en un conjunto de tres^{n. 1}​ o más notas diferentes que suenan simultáneamente y que constituyen una unidad armónica.¹​²​ En determinados contextos, un acorde también puede ser percibido como tal aunque no suenen todas sus notas.³​ Pueden formarse acordes con las notas de un mismo instrumento o con notas de diferentes instrumentos (incluyendo la voz humana) tocados a la vez. Formalmente, un acorde posee entre tres y siete notas de las ocho que componen una octava; las notas pueden pertenecer a la misma o a diferentes octavas. La distancia entre dos notas musicales se conoce como intervalo musical; los intervalos musicales, combinados, determinan los diferentes tipos de acordes. Cada tipo de acorde puede presentar como tono fundamental cualquiera de las doce notas musicales (do, do♯, re, mi♭, mi, fa, fa♯, sol, la♭, la, si♭, si). Este tono fundamental (también conocido como «nota fundamental», «fundamental», «nota tónica» o «tónica») determina la tonalidad del acorde y constituye la referencia para sus intervalos.

Las combinaciones de dos notas suelen llamarse díadas, las de tres, tríadas, las de cuatro, tetradas, las de cinco, quintíadas, las de seis, sextíadas, y las de siete, septíadas.

A una sucesión de acordes se la denomina progresión armónica. En una canción, o un tema instrumental, las progresiones armónicas determinan en líneas generales el camino que debe seguir la música de acompañamiento y, el que, en bastante medida, suele seguir la melodía principal, que por razones de armonía debe y suele adaptarse en cierto grado al fondo musical. Además, constituyen normalmente un elemento invariable entre diferentes versiones o variaciones, con los mismos o con diferentes instrumentos, de un mismo tema musical. Por ello, es típico «resumir» el acompañamiento de una canción en sus acordes básicos para luego poder interpretarla libremente al piano o la guitarra con dichos acordes como guía, sin perder la esencia de la composición, es decir, sin que esta deje de ser identificable. En sentido inverso, también es típico componer una canción para uno o varios instrumentos partiendo de la creación de una progresión de acordes.

Los acordes más complejos, de 5 o más notas, se utilizan con frecuencia, además de en la música orquestal, en géneros musicales como la canción melódica contemporánea, y, con especial frecuencia, en el jazz. Los acordes se suelen utilizar en las guitarras

Escala cromática

También llamada dodecafónica. Consiste en la serie de los doce sonidos posibles en la octava: los siete naturales (teclas blancas del piano) y los cinco alterados o cromáticos (teclas negras del piano). La distancia entre cada grado es siempre de un semitono; por lo tanto se puede comenzar una escala cromática en cualquier sonido, y siempre tendrá la misma apariencia.
En la teoría musical se distinguen seis tipos de escalas dodecafónicas, dependiendo de la alteración que se emplee en las notas cromáticas. Puesto que, dependiendo del sistema de afinación, una nota alterada con sostenido no es exactamente igual a su enarmónico con bemol. Como ejemplo, partiendo de la nota do tendremos:

Do-do#-Re-re#-Mi-Fa-fa#-Sol-sol#-La-la#-Si-(do).

Do-do#-Re-re#-Mi-Fa-fa#-Sol-sol#-La-sib-Si-(do).

Do-do#-Re-re#-Mi-Fa-fa#-Sol-lab-La-sib-Si-(do).

Do-do#-Re-re#-Mi-Fa-fa#-Sol-lab-La-sib-Si-(do).

Do-do#-Re-mib-Mi-Fa-solb-Sol-lab-La-sib-Si-(do).

Do-reb-Re-mib-Mi-Fa-solb-Sol-sol#-La-sib-Si-(do).

Y de manera similar en cualquier nota que se inicie la escala.

Escala natural

También llamada diatónica o heptatónica. Es la usada en la música occidental. Está formada por las siete notas naturales, que normalmente se presentan en el siguiente orden: do, re, mi, fa, sol, la y si (las teclas blancas del piano), abarcando lo que se denomina una octava. Cada lugar de la escala se denomina "Grado", numerados del I al VII (al continuar la escala se repite el primer grado como VIII)

Se pueden construir siete escalas naturales, una a partir de cada nota de la serie. La diferencia entre ellas está en el lugar que ocupan los semitonos entre los grados la escala. Como ejemplo ponemos la escala sobre Do: los semintonos están entre los grados III y IV y entre el VII y I (VIII). Entre el resto de los grados hay un tono.
Esta colocación de los semitonos caracteriza a la escala llamada mayor.
Otras escalas tienen los semitonos en otros lugares (los señalamos con el signo =). Reciben sus nombres de las antiguos modos musicales griegos, anque no tienen nada que ver con ellos.

• Escala menor o eolia: I-II=III-IV-V=VI-VII (por ejemplo, la escala que comienza en La)
• Escala dórica: I-II=III-IV-V-VI=VII (comenzando en Re)
• Escala frigia: I=II-III-IV-V=VI-VII (comenzando en Mi; usada en varios palos flamencos)
• Escala lidia: I-II-III-IV=V-VI-VII=I(VIII) (comenzando en Fa)
• Escala mixolidia: I-II-III=IV-V-VI=VII (comenzando en Sol)
• Escala locria: I=II-III-IV=V-VI-VII (comenzando en Si; muy rara)

Las escalas más usadas hoy día son la mayor y la menor. Menos usadas son la dórica y la frigia. El resto son raras.
Una escala puede comenzar en cualquier nota musical.

Introduccion a las escalas

Sucesión ordenada de sonidos musicales o notas, dentro del ámbito limitado.
Según el número de sonidos que se empleen se denominan las escalas como: pentatónicas (cinco notas; muy común en la música oriental), hexátonas (seis), diatónica (siete) y dodecafónica o cromática (doce sonidos).
Una escala se puede construir a partir de cualquiera de las notas que la componen. De esta manera podemos obtener tantas escalas como notas intervienen.

Cifrado inglés

El cifrado inglés o cifrado estadounidense es un sistema de abreviación del nombre de las notas en el cual estas se representan con letras.
Esta es la relación entre las diferentes nomenclaturas utilizadas para el nombre de las notas:

• Italiano: do re mi fa sol la si.
• Español: do re mi fa sol la si.
• Francés: do/ut re mi fa sol la si (aún se hace uso de la sílaba ut en vez de do en algunos casos : por ejemplo la "clave de do" se dice "clef d'ut").
• Inglés: C D E F G A B
• Alemán: C D E F G A H (el si bemol se llama B).

Cifras

La cifra es un sistema de notación musical usado para indicar a través de símbolos gráficos o letras los acordes para ser ejecutados por un instrumento musical (como por ejemplo una guitarra). En la música académica o "clásica" se usó el sistema de notación tradicional empleado desde el barroco a partir de cifras. Por ejemplo, el 5 indica el acorde en estado fundamental (con la primera nota del acorde en el bajo), el 6 la primera inversión, el 7 para el acorde de séptima... y otros cifrados más complejos que expresan exactamente cada tipo de acorde y el lugar de las notas que debía establecerse.
Las letras se utilizan principalmente en la música popular y en la armonía moderna, encima de las letras o partituras de una composición musical, indicando el acorde que debe tocarse en conjunto con la melodía principal o para acompañar al canto.
Las figuras principales se explican:

• A: nota la o acorde de la mayor
• B: nota si o acorde de si mayor
• C: nota do o acorde de do mayor
• D: nota re o acorde de re mayor
• E: nota mi o acorde de mi mayor
• F: nota fa o acorde de fa mayor
• G: nota sol o acorde de sol mayor

Los acordes menores se escriben encima de las letras, acompañados de las letras "m", "mi" o "min" minúscula. Ej: Cm, Cmi o Cmin (acorde de do menor). También es posible poner explícitamente la calidad del acorde mayor juntando a la derecha de la cifra la letra "M" (mayúscula) o la abreviación "May", así: CM o CMay (do mayor). Además, se pueden escribir los símbolos # (representa un tono sostenido), 6 y 7 (representan un tono sexto o séptimo) y el símbolo ° (para un tono disminuido). Dichos símbolos pueden ser usados en combinación para representar tonos compuestos, por ejemplo F#m7 representa fa sostenido menor con séptima.